<시간의 종말을 위한 4중주> (Quatuor pour ls fin du Temps)

작곡 시기 : 1940년 완성

악기 편성 : 피아노, 바이올린, 첼로, 클라리넷

헌정자 : 작곡가는 표지에 “묵시록의 천사들에게 바친다.”라고 썼다.

"나는 또 큰 능력을 지닌 천사 하나가 구름에 휩싸여 하늘에서 내려오는 것을 보았습니다. 그의 머리에는 무지개가 둘려 있고 얼굴은 해와 같고 발은 불기둥 같았습니다. / 그는 손에 작은 두루마리를 펴 들고 있었습니다. 그리고 오른발로는 바다를 디디고 왼발로는 땅을 디디고서, / 사자가 포효하듯이 큰 소리로 외쳤습니다. 그가 외치자 일곱 천둥도 저마다 소리를 내며 말하였습니다. / 그렇게 일곱 천둥이 말하자 나는 그것을 기록하려고 하였습니다. 그때에 하늘에서 울려오는 어떤 목소리를 들었습니다. "일곱 천둥이 말한 것을 기록하지 말고 봉인해 두어라." / 그러자 내가 본 천사 곧 바다와 땅을 디디고 서 있던 천사가 오른손을 하늘로 쳐들고서는, / 영원무궁토록 살아 계신 분을 두고, 하늘과 그 안에 있는 것들, 땅과 그 안에 있는 것들, 바다와 그 안에 있는 것들을 창조하신 분을 두고 맹세하였습니다. "시간이 얼마 남지 않았다. / 일곱째 천사가 불려고 하는 나팔 소리가 울릴 때, 하느님께서 당신의 종 예언자들에게 선포하신 대로 그분의 신비가 완전히 이루어질 것이다."

-  <요한묵시록> 10:1~7

(팔레스트리나, 바흐와 견줄 만한 독실한 신앙심을 가진 작곡가 메시앙을 대표하는 이 실내악곡은 특이한 환경 속에서 만들어졌다. 포로수용소(폴란드의 실레지아 괴를리츠, 당시에는 독일 영토였다)에서 수용소 안에 남아있는 악기(피아노, 바이올린, 첼로, 클라리넷)를 총동원했고, 수용자 5천 명이 초연의 청중으로 연주회에 참석했기 때문이다(1941년 겨울 초연). 초연 때 피아노를 맡았던 메시앙은 자신의 인생을 통틀어 가장 강렬한 체험이었을 이 초연 광경을 이렇게 회고했다. "수용소는 눈에 파묻혀 있었다. 첼로는 줄이 3개밖에 없었고, 피아노는 건반을 한 번 누르면 다시는 올라오지 않았다." 곡을 관통하는 사상에 대해서는 다음과 같은 설명을 남겼다. "하느님이 6일 동안 천지를 창조하신 뒤에 제7일은 안식일로 완벽한 숫자가 되지만, 7일은 다시 영원 속으로 뻗어서 마침내는 불멸의 광명과 평화를 뜻하는 8이 된다. 이 작품을 8악장으로 만든 이유가 이 때문이다." 마지막 악장이 예수의 영원성을 다시 한 번 강조하는 이유가 여기에 있다. 흔히 제목이 <세상의 종말을 위한 4중주>라고 잘못 알려져 있지만, <시간의 종말을 위한 4중주>가 맞다. 작곡가는 요한묵시록 10장에서 힌트를 얻어 시간 너머에 있는 영원을 음악적으로 표현하려 했고, 그 표현의 결과는 단순한 간주곡에서 광폭한 스케르초 풍 악장을 거쳐 심오한 두 곡의 송가까지 포괄하는 심원한 세계를 다루고 있다.)

1악장 <수정의 예배> (1.Liturgie de cristal)

(“오전 3시부터 4시 사이 새들의 깨어남. 많은 소리와 나무 사이를 빠져나와 멀리 사라지는 빛의 트릴에 싸여 꾀꼬리 또는 개똥지빠귀의 즉흥연주가 펼쳐지며 피아노의 화성과 첼로의 하모닉스, 바이올린과 클라리넷이 새의 노래를 연주한다. 이것을 종교적인 플랜으로 바꿔보기 바란다. 하늘의 해학적 조용함이 얻어질 것이다.”)

(곡은 신과의 접점을 뜻하는 예배로 시작한다. 곡은 처음부터 시간 너머의 기적과도 같은 현상, 즉 비일상 속으로 빠져나간다. 자연스럽게 곡은 종말에 대한 환시와 내면의 침잠으로 빠져든다. 화성에 의한 프레이즈 구분이 없으니 현세적인 느낌은 전혀 들지 않고, 마디에 의한 형식 구분도 희미해 한계를 긋는 벽도 존재하지 않는다. 클라리넷이 주선율을 담당하며 바이올린과 함께 새소리를 모방하는데, 이것은 2악장에서 직접적으로 드러난다.)

2악장 <시간의 종말을 고하는 천사를 위한 찬송> (2.Vocalise pour l'ange qui annonce la fin du temps)

(“제1, 제3부분(모두 극히 짧다)이 강한 천사의 힘을 나타내며 천사는 머리에 무지개를 이고, 몸은 구름에 쌓였다. 한쪽 발은 바다에, 또 한쪽은 땅 위를 밟고 있다. 중간부는 하늘이 지각하지 못할 아르모니(해조)다. 피아노에 주어진 블루 오렌지 화음의 감미로운 폭포가 멀리서 들리는 종의 울림으로 바이올린과 첼로의 성가 풍의 멜로디를 감싸준다.”)

(총 55마디. 세 부분으로 나누어진다. 1부(1-18마디)와 3부(49-55마디)는 빠른 부분, 중간부(19-48마디)는 느린 부분이다.)

3악장 <새들의 심연> (3.Abime des oiseaux)

(“클라리넷의 독주, 심연, 그것은 슬픔과 권태의 ‘때(Temp)’이다. 새들, 그것들은 ‘때’에 대립한다. 이것은 별과 무지개, 환희의 보칼리스로 향하는 우리의 바람이다.”)

(메시앙의 음악인생에서 가장 큰 부분을 차지하는 ‘새의 노래.’ 음악이 새의 노래를 음악 속에 종속시키는 것이 아니라 새의 노래가 음악을 미묘한 방향으로 끌고 간다.)

4악장 <간주곡> (4.Intermede)

(“스케르초. 다른 악장들에 비해서 외면적인 성격을 가지고 있으나 그럼에도 불구하고 몇 개의 멜로디를 순환시키면서 연관성을 맺고 있다.”)

(이 악장에서는 피아노가 빠져 있다. 작곡가의 설명대로 다소 내면적인 성격의 선법을 사용하는 다른 악장들과 달리 외면적이고 활발한 스케르초다. <투랑갈릴라 교향곡>의 5악장과 마찬가지로 장3화음에 의한 조성이 분명하게 드러나 있는 악장이기도 하며, 주요 음계는 E음상의 2선법이지만 자연스럽게 E장음계로 전환하며 온음음계도 나타난다.)

5악장 <예수의 영원성에 대한 송가> (5.Louange a l'Eternite du Jesus)

(“예수는 여기에서 ‘말씀’으로 여겨진다. 하나의 한없이 느린 첼로의 프레이즈가 사랑과 존경으로 이 힘차고 감미로운 ‘말씀’의 영원성을 찬양하고 있다. 세월이 조금도 고갈되지 않는(영원성), 위풍당당하게, 일종의 멀리 있는 사랑과 주권자로서 선율이 펼쳐진다. 태초에 말씀이 계시니라. 이 말씀이 하나님과 함께 계셨으니 이 말씀은 곧 하나님이시라.”)

(첼로의 독주에 피아노 반주가 붙은 조용하고 느린 곡이다. 첼로의 악구와 피아노의 16분음표가 끝까지 지속된다. 박자표기 없이 마디만이 계속 변하기 때문에 강박의 개념은 사라지고, 저음부의 피아노가 5도와 6도를 지속적으로 연주해 텅 빈 느낌을 더한다. 시작도 없고 끝도 없이 다만 부유하는 것이다. 시간은 지나가지 않고 ‘말씀’은 영원히 남는다.)

6악장 <7개의 나팔을 위한 광란의 춤> (6.Danse de la fureur, pour les sept trompettes)

(“율동 면에 있어서 이 악장은 전 악장 중 가장 독창적이다. 4개의 악기는 유니즌으로 공과 나팔을 모방한다(계시록의 여러 가지 파국을 차례로 알리는 6개의 나팔과 하나님의 비밀의 성취를 알리는 일곱째의 나팔이다). 부가된 음가, 확대 또는 축소의 리듬, 비역행 리듬의 사용, 돌의 음악, 소리가 무거운 화강암, 강철의 붉은 색의 열광하는 거대한 덩어리가 얼어붙은 도취에 저항치 못하는 리듬, 무엇보다도 악장 마지막 부근에서 확대와 몇 개 음의 음역 변경을 받는 주제와, 공포의 포르티시모를 들어보라.”)

(작곡가의 설명대로 부가리듬과 비역행 리듬을 빈번히 사용하고 있다. 음가의 축소와 확대 리듬은 곡에 비정상적인 흐름을 더하고, 힘 있는 옥타브 음향은 돌과 강철의 느낌을 더한다. 바야흐로 나팔 소리에 맞춰 세상이 무너지는 광경에 대한 묘사인 셈이다. 여덟 악장을 통틀어 가장 독창적인 악장이다.)

7악장 <세상의 종말을 고하는 천사를 위한 무지개의 착란> (7.Fouillis d'arcs-en-ciel, pour l'ange qui annonce la fin)

(“여기에서 두 번째 악장의 어떤 구절들이 다시 돌아온다. 힘으로 가득 찬 천사가 나타나고, 그리고 무엇보다도 그 천사를 덮고 있는 무지개가 나타난다(그 무지개는 평화와 지혜와 빛을 발산하고 소리를 내는 모든 바이브레이션의 상징이다). 나의 꿈 속 에서 나는 정리된 노래와 멜로디를 듣고 색깔과 형태를 본다. 그 후에 일시적인 이러한 단계 후에 나는 비현실을 통과하고 황홀경의 느낌으로 초인적인 소리와 색깔의 선회하는 소용돌이에 빠진다. 이 불의 검, 파랑과 오렌지 색, 용암의 분출, 난폭한 별; 여기에 뒤죽박죽이 있다. 여기에 무지개가 있다.”)

(형식은 총8부분(A[1-12]-B[13-26]-C[27-38]-B'[39-54]-A'[55-60]-C'[61-81]-A''[82-93]-B''[94-97]). 7악장에서 우리는 2악장의 색조를 다시 본다. 화성은 선법과 장음계 사이에서 여러 조 사이를 순회하며 다조적인 느낌을 불어넣는다. 피아노를 제외한 세 개의 악기가 주선율을 연주하고 피아노는 반주를 맡는다. 여섯 번째 파트인 76마디부터 재미있는 부분이 있다. 바이올린이 음을 서서히 하나하나 소거하며 상승하는데, 결국 A음과 C#음을 제외하면 어떤 음도 남지 않는다.)

8악장 <예수의 영원성에의 송가> (8.Louange a l'Immortalite du Jesus)

(“다섯 번째 악장의 첼로 독주에 대비하여 행해지는 바이올린의 독주 라르고, 두 번째 천사는 예수의 두 번째 측면, 즉 인간으로서의 예수, 살을 입고 오셔서 우리에게 그의 삶을 알리려고 영원히 부활하신 면을 특별히 강조한다. 두 번째 천사는 전적인 사랑이다. 고음역의 정점에 이르는 온화한 고양은 인간이 ‘신’에게, 신의 아들이 ‘성부’에게, 피창조물이 ‘천국’을 향하는 상승이다.”)

(여기서 피아노는 처음부터 끝까지 일관된 리듬을 사용한다. 화성적으로는 각조 VI화음(단3화음)의 연속진행으로 화성을 해결하지 않고 계속해서 이동한다. 바이올린이 제시하는 선율은 E장조 위에 있지만 그보다 더 많은 음들을 포함하고 있다.)

참고문헌

정윤미, <메시앙의 작품 <시간의 종말을 위한 4중주>의 분석연구>, 경희대학교 대학원, 2001.

현악 5중주 (String Quintet in C major, D.956)

작곡 시기 : 1828년 8월에서 9월(?)

초연 : 1850년 11월 17일 빈에서 헤르메스베르거 현악 4중주단과 요제프 스트란스키의 첼로로 연주함.

출판 : 1853년(C. A. 슈피너)

악기 편성 : 바이올린 2, 비올라, 첼로 2

(이 작품은 슈베르트의 마지막 실내악곡이다. 현재 자필악보는 사라져 정확한 작곡시기를 알 수 없지만 출판사인 프로푸스트 앞으로 보낸 1828년 10월 2일자의 슈베르트 편지 중에는 현악 5중주곡을 작곡한 사실을 서술하였다. 다시 말해, 사망하기 약 2개월 전에 만들어진 작품이라는 이야기지만 장대한 스케일과 숭고한 내용을 가지고 있는 이 5중주곡은 마치 슈베르트가 마지막으로 도달한 위대함을 표현하고 있는 것 같다. 많은 악상을 가지고 전개하는 독자적인 서법에는 최후에 만든 3곡의 피아노 소나타에도 공통적으로 나타나는 만년 슈베르트의 양식이 단적으로 나타나 있지만 일단 이 5중주곡에서 주목할 수 있는 것은 마지막 시기 3곡의 현악 4중주곡 이후 그가 실내악에서 요구한 관현악 규모의 울림이 5개의 현악기로 커진 편성에 의해 훌륭하게 나타났다는 점이다.

슈베르트가 현악 5중주곡을 작곡함에 있어서 자신이 좋아했던 모차르트의 5중주곡(비올라가 2대)을 모방하지 않고 2대의 첼로를 편성한 것은 이러한 관현악의 울림을 추구하였기 때문일 것이다. 2대의 첼로를 사용하는 수법은 이미 보케리니의 예가 있지만 슈베르트는 아마도 보케리니를 모델로 했다기보다는 큰 울림을 구하기 위한 필연적인 결과로 2대의 첼로를 사용했으리라는 추측이 가능하다. 2대의 첼로를 통해 사용한 서법을 보면 단순히 서로를 보조하듯 짝으로 취급하는 것이 아니라 서로 독립적으로 움직이는 경우도 많은데, 한 대가 저음부를 담당하고 있고 다른 한 대는 바이올린과 비올라를 연결시키거나 독자적인 움직임을 보이고 있다. 다시 말해, 슈베르트는 2대의 첼로를 교묘하게 사용함으로써 저음 음역을 풍부하게 표현할 뿐 아니라 여러 음역에서의 변화와 음색의 다양성을 가능하게 하였다.

또한 이 작품은 화성적인 어법 면에서도 만년의 슈베르트다운 독자적이면서도 특이한 울림을 만들고 있다. 나폴리 관계조의 정교한 용법은 후기 슈베르트의 작품 곳곳에 침투해 있지만 특히 이 곡에서는 중요한 요소로 작용한다. 2악장의 주부(E장조)와 중간부(F단조)의 극적인 대비나 3악장의 스케르초(C장조)와 트리오(D♭장조)와의 선명한 대비를 통해 들을 수 있는 음색의 변화는 후기 슈베르트만의 훌륭한 표현법이라 할 수 있겠다. 으뜸음 C음에 대해 D♭음을 강조하면서 음색의 세분화와 긴박한 울림을 표현하는 것도 매우 상징적이다. 이러한 울림의 세계가 독자적인 전개와 다섯 개 악기의 미묘한 용법과 맺어지면서 이 5중주곡은 슈베르트의 전체 작품 중에서도 가장 위대한 수작이 된 것이다.

동시에 이 작품은 당시의 실내악 상식을 초월한, 너무나 독창적인 작품이었기 때문에(또는 현악 4중주에 비해 그리 일반적이지 않은 5중주라는 편성 때문에) 자필악보를 소유하고 있던 디아벨리 출판사가 출판을 하려고 하지 않았다는 점과 함께 긴 세월 동안 세상에 알려지지 않았다. 초연을 치른 것은 작곡가의 사후 22주년을 기념한 1850년 11월 17일의 일이었다(요제프 헤르메스베르거 4중주단과 요제프 스트란스키의 첼로, 빈의 악우협회에서). 출판은 더욱 늦어져서 3년 후인 1853년이 되어서야 디아벨리 출판사를 계승한 C. A. 슈피너 출판사에서 Op.163을 달고 출판이 이루어졌다.)

1악장 (1.Allegro ma non troppo 4/4) (C major)

(일반적인 소나타 형식을 취한다. 서주부 없이 바로 2첼로를 제외한 4개의 악기가 긴 으뜸화음을 시작하면서 1주제를 진행한다. 주제는 코랄풍의 청량한 멋이 있지만 3마디의 감7화음(딸림조의 도미넌트)이 제시하는 것처럼 아주 낭만적인 성격을 보여주고 있다.

이 주제가 낮은 음역으로 옮겨진 상태에서 응답(1바이올린을 제외한 4개의 악기)이 이루어진 후 2대의 첼로에 의한 주제를 연주하면서 1바이올린이 강하게 하행 펼침화음을 연주하고, 더욱 셋잇단음표의 움직임을 넣어가면서 곡을 고조시킨다. 2주제는 2첼로에 바싹 달라붙으면서 1첼로가 노래하는 E♭장조의 선율로 2대의 바이올린에 이어진다.

이 주제로부터 G장조의 3주제를 유도하여 1바이올린이 노래하는 진행을 취한다. 중간마침에서 두 가지 음악 소재가 등장하는데, 이 소재는 발전부의 중심적인 소재로 쓰이며, 특히 위의 악보의 A(붉은 사각형) 리듬은 발전부 전체를 통틀어 집요한 긴장감을 고조시키는 역할을 맡고 있으며, 또한 B(푸른 사각형)로부터는 새로운 선율이 등장하기 시작한다.

어떤 길이의 부분을 조옮김하여 반복(다시 말해, 203~238마디는 167~202마디를 장2도 낮춘 것)하는 슈베르트가 즐겨 사용하던 수법도 이 작품의 발전부에서는 장황함에 빠지지 않고 반대로 긴장을 높이는 방향으로 효과적인 쓰임을 보여주고 있다. 재현부는 정석대로 으뜸조인 C장조로 시작하여 하행 펼침화음 주제는 F장조로 옮겨오고, 그 이후는 제시부를 대체적으로 그대로 5도 아래로 옮긴 형태로 진행한다. 코다는 1주제에 의해서 순간적으로 긴장감을 높이지만 계속해서 2주제가 나타나고 평안한 분위기에서 1악장을 마친다.)

2악장 (2.Adagio 12/8) (E major)

(3부 형식. 슈베르트의 가장 깊은 영혼의 노래로 손꼽힌다. 아름답다기보다는 사라지지 않기 위해 안간힘을 쓰는 처절한 몸부림 같기에 더욱 서글프다. 1부는 2바이올린의 선율과 2첼로의 피치카토가 어우러지면서 깊은 정취를 가진 주제가 풍부한 감정을 가진 채 나타난다. 대조적으로 F단조인 중간부에서는 불안정한 리듬의 움직임 위에서 1바이올린과 2첼로가 어두운 주제를 연주하면서 격렬한 조바꿈을 거듭하며, 비극적인 클라이맥스를 구축해 간다. 주부의 재현에서는 주제를 장식하는 1바이올린과 2첼로가 1부보다 더 세밀한 움직임을 하고 있지만 결국에는 안식을 찾기 위한 조용함 속으로 들어가 버린다.)

3악장 (3.Scherzo. Presto 3/4 - Trio. Andante sostenuto 2/2) (C major / D flat major)

(상당히 복잡한 구성을 취하고 있다. 힘찬 활기가 넘치는 스케르초의 교향악적인 취급은 때때로 실내악의 범위를 초월하고 있다. 트리오는 스케르초와 대조적인 안단테 소스테누토 2/2박자(구 전집에서는 4/4박자). 비올라와 2첼로의 하행적 선율에 끌려 나타나는 코랄풍의 겸허한 주제는 내면적인 성향을 깊게 드러낸다.)

4악장 (4.Finale. Allegretto 2/2) (C major)

(명확한 구성이 나타나지 않은 피날레 악장. 2개의 주제를 사용하지만 론도 형식이나 소나타 형식, 론도-소나타 형식도 아니다. 그렇다고 해서 완전히 자유로운 형식의 곡도 아니다. 도식화하면 A-B-A-발전부-B-A'-코다라고 할 수 있다. 1주제는 이른바 ‘헝가리풍’의 춤곡적인 성격을 가지고 있으며, C단조로 시작하여 E♭단조, E단조를 경유하여 결국 원래 조성인 C장조를 강조하는 점이 매우 독특하다. 이 과정에서 주제를 3번 반복한다. 2주제는 G장조로 진행하는데 1악장 1주제와 관련이 있다. 이 반주의 셋잇단음표가 나중에 중심이 되어 2주제부가 크게 발전하고 마지막으로 첼로의 2주주로 노래하는 폭넓은 선율이 나오며, 자연적으로 경과부로 옮겨진다.

계속해서 1주제를 처음과 거의 동일한 형태로 연주하면서 1주제에 의한 전개를 폴리포닉한 서법으로 확장한다. 이 세력이 약간 약해진 뒤에 2주제를 C장조로 재현하여 전과 동일하게 진행한다. 경과부를 경유하여 이번에는 피우 알레그로라는 빨라진 템포로 1주제가 상당한 변화를 거쳐 등장한다. 이것은 격렬한 고조를 거치면서 그대로 피우 프레스토의 코다 부분으로 들어가 긴장감이 사라지기 전에 강하게 전곡을 마무리한다.)

참고 자료

음악지우사간 작곡가별 뮤직 라이브러리

2대의 피아노와 타악기를 위한 소나타 (Sonata for Two Pianos and Percussion, Sz.110)

작곡 시기 : 1937년 8월 완성

악기 편성 : 두 대의 피아노, 세 개의 팀파니, 실로폰, 두 개의 작은북, 두 개의 심벌즈, 큰북, 트라이앵글, 탐탐

※ 타악기 연주자는 기본적으로 두 사람이 하되, 경우에 따라 실로폰 주자를 따로 둘 수 있다

(버르토크는 1937년 국제 현대음악 협회 바젤(Basle) 지부의 위촉을 받아 이 곡을 썼다. 피아노와 타악기를 결합시킨 편성은 거의 전례가 없던 것이며(솔직히 말하자면 전무후무하다), 음악의 타격감이나 다이내믹함도 이전의 음악에서 쉽게 찾아볼 수 없던 것이다. 작곡가는 피아노협주곡 1번과 2번을 통해 실험한 피아노와 타악기의 앙상블을 이 곡에서 완성하고 있다. 그리고 자신이 원하던 피아노와 타악기 앙상블을 완성한 탓인지는 몰라도, 이후에 쓴 관현악 곡이나 협주곡 - 바이올린 협주곡 2번, <관현악을 위한 협주곡>, 피아노 협주곡 3번 - 에서 타악기 앙상블은 쉽게 찾아보기 힘들다. 그뿐 아니라 타악기의 목소리도 거의 듣기 힘들어졌다. 피아노 협주곡 3번에서 타악기의 역할은 2번에 비하면 너무 적어서 거의 존재감이 없다고 해도 될 정도다. 자신이 원하는 것을 성취하고 나면 더 이상 그것에 관심을 주지 않는 버르토크의 성향이 그대로 드러나는 부분인 셈이다.

버르토크는 이 곡을 2대의 피아노와 오케스트라를 위한 협주곡 형태로 만들었고, 그 곡을 1943년 1월 4일 뉴욕에서 초연한다. 협주곡 버전에서는 위의 편성에 목관악기 2, 호른 4, 트럼펫 2, 트롬본 3, 첼레스타, 현악기군을 추가한다.)