황동규 시인의 시 제목 중 <혼 없는 자의 혼노래>라는 시가 있다. 리게티의 레퀴엠을 한 마디로 표현하라고 한다면, 난 이 시 제목을 들어 '혼 없는 자들의 혼노래'라고 말할 것이다.

 2차대전의 참혹한 포로 생활 속에서 죽음을 위기를 맞고, 대부분의 가족을 강제수용소에서 잃은 리게티의 삶과 음악에는 항상 '삶과 죽음 사이의 기막힌 우연'이 그림자처럼 따라붙었다. 그런 그가 진혼미사곡 작곡에 도전한 것은 당연한 일이었다. 그러나 마음을 먹은 시기에 비해 완성은 다소 늦었다.

 첫 번째로 착수한 것은 음악원 재학 중인 1949년, 두 번째는 음악원에 출강하면서 본격적으로 작곡에 착수한 1953년이었다. 그러나 두 차례의 시도는 모두 구상에 그쳤다. 어쩌면 그 당시의 그는 아이디어는 충만했지만 그 아이디어를 구체화할 '방법'이 아직 머릿속에 들어있지 않았는지도 모른다. 현악 4중주 1번과 <무지카 리체르카타>를 통해 알 수 있듯, 당시의 리게티는 아직 고전적인 형식에 기댄 후에야 작곡하는 것이 가능했다. 당시 그는 12음기법도 잘 몰랐다고 하니, 만약 이 시기에 레퀴엠을 완성했다면 그 형태는 지금 우리가 듣는 레퀴엠과는 완전히 달랐을 것이다.

 세 번째로 진혼미사곡을 착수한 해는 헝가리에 짧은 해빙이 찾아온 1956년. 이 해의 리게티는 한스 옐리넥의 <12음기법 입문>을 구해서 보고, 라디오로 스트라빈스키와 쇤베르크, 베르크 등의 20세기 음악을 접하면서 자신의 음악성을 키워나간다. 실제로 1956년의 음악적 해빙은 리게티가 서구 아방가르드 사조를 빠르게 흡수할 수 있는 기반을 이룬다. 그러나 이 세 번째 도전에서도 리게티는 레퀴엠을 완성하지 못한다. 대신 그가 쓴 곡이 바로 12음 기법 공부를 반영한 반음계적 환상곡이다.

 1956년 9월, 헝가리의 민중들은 억압에서 벗어나 자유의 가을을 쟁취하기 위해 일어난다. 그들은 실제로 짧은 가을을 쟁취했지만, 그 다음에 닥쳐온 겨울은 너무도 길고 엄혹했다. 소련군은 탱크를 끌고와 민중들을 무차별적으로 학살했고, 짧은 해빙 기간 동안 정부의 수반이었던 임레 라지는 끌려가 처형당했다. 헝가리가 소련군의 탱크 아래 짓밟힌 후, 수많은 헝가리인이 살아남기 위해, 또는 자유를 얻기 위해 서방으로 탈출했다. 리게티 부부도 친구인 쿠르탁 부부와 함께 서방으로 피신할 계획을 세운다. 리게티 부부은 이를 실천해 마침내 빈으로 탈출했으나, 쿠르탁 부부는 불과 1주일이라는 기간 사이에 국경이 폐쇄되는 바람에 결국 탈출하지 못하고 헝가리로 돌아간다.

 서방에 도착한 리게티는 쾰른과 다름슈타트 등지에서 서구의 사조를 빠르게 흡수해나간다. 최초의 급진적인 곡 <비전>을 거쳐 전자음악 <분절>, 관현악곡 <환영>이 만들어지며, 마침내 1961년 그의 대표작 중 하나인 <아트모스페르>가 완성되기에 이른다. 연구자들은 그의 <아트모스페르>에서 장례식 음악 분위기 비슷한 것을 찾아낼 수 있다고 한다. 그 말이 맞다. 그는 의식적으로, 또는 무의식적으로 언젠가 진혼미사곡을 완성할 것을 염두에 두고 있었다. 

 1963년, 스웨덴의 스톡홀름 라디오 방송국이 리게티에게 성악곡 작품을 위촉하면서 마침내 작곡가는 첫 시도 이후 14년이 흘러서야 비로소 진혼미사곡 작곡을 시작한다. 어린시절 꿈꾸던 막연한 죽음에 대한 환상, 2차대전의 참혹한 악몽과 그 이후 공산 헝가리 정권 치하에서 겪었던 불안이 그의 입에서 '혼 없는 자들의 혼노래'가 흘러나오도록 도운 셈이다.

 리게티는 천천히, 신중하게, 복잡하게 작곡하는 사람이다. 2년의 작곡 기간 동안 그는 성부를 수없이 빼고 더하고, 음표를 빼고 고치고, 리듬을 분할했다가 다시 합치기를 반복하면서 자신이 원하는 형태(그의 곡을 '구조'라고 부르기는 힘들기에)가 나올 때까지 수정에 수정을 거듭했다. 작곡은 1965년 초에 끝났다. 그리고 그 해 3월, 미하일 길렌의 지휘 아래 스웨덴 교향악단과 방송 합창단의 연주로 이 성악곡은 초연을 치르기에 이른다.

 이 곡의 성악 성부는 무자비하기로 악명이 높다. 소프라노와 메조 소프라노인 두 독창자는 격렬함과 부드러움을 모두 자유자재로 소화할 수 있어야 하며, 최소 120명을 요구하는 20성부의 합창단 역시 아주 어렵고 까다로운 악보를 소화해야 하기 때문이다. 특히 <진노의 날> 악장의 급변하는 템포와 음역은 보통 실력이 아니고서는 무난하게 처리하기는 커녕 악보를 따라가는 것조차 힘이 들 것이다. 관현악은 현악기와 2관 편성에 다양한 타악기와 첼레스타, 쳄발로, 하프로 이루어져 있으며, 성악 성부보다는 비교적 간결하며 주로 성악 성부를 돕거나 더 복잡한 흐름을 만들어내는 역할을 맡는다. 특히 기악 성부는 항상 성악 성부와 함께 등장하며 성악 성부의 복잡한 인토네이션이 흐트러지지 않도록 버팀목 역할을 맡는다는 점에서 아주 중요하다.

 리게티는 진혼미사곡의 대본들 중 많은 부분을 쳐 버리고 <입당송>, <키리에>, 그리고 <부속가> 부분만 남겼다. <부속가> 부분 중에서도 <진노의 날>을 <De Die Judicii Sequentia(심판의 날에 대한 부속가)>로 고쳐 쓰고, 거기서 또 마지막 6개 행을 떼어 마지막 곡인 <라크리모사>에 붙였다. 리게티는 <라크리모사>를 통해 곡이 완결된다고 보았기에 다른 곡을 더 작곡하지 않았다. 

 성악의 최저음역에서 어둡고 깊은 슬픔을 표현하듯 시작하는 <입당송>은 아주 조용하지만 음울하고 비참한 모습으로 일관한다. 음역대가 천천히 상승하면서 곡도 서서히 밝아지며, 마지막에는 영원과 평온을 갈구하는 조용한 기도로 끝이 난다. 이 영원함을 갈구하는 평온은 이 곡의 다음 곡인 <영원한 빛(Lux aeterna)>의 아이디어와 연관성이 있다.  

 <키리에>는 다섯 파트의 합창단이 각기 맡은 성부에서 다성음악을 연주하는데, 개개의 성부는 점점 분화하면서 꼬이고 얽혀 나중에는 20성부까지 분화한다. 이 악장 또한 조용히 시작했다가 음계가 상승하면서 갑작스럽게 극단적으로 밝은 빛을 끌고 오는데, 이것이 <입당송>과 이 곡의 가장 큰 차이점이다. 하지만 이 곡에는 클라이맥스도 없고 악구도 없다. 끊임없이 변화하는 음향면들이 존재할 뿐이다. 음량은 중간에 커졌다가 작아지기를 반복하지만 그것이 클라이맥스를 의미하지는 않는다. 유일하게 지속되는 것은 오직 하나, 반음 단위로 중첩된 3도 음정들이 변화하며 만들어내는 거대한 음향 덩어리다. 아마 <아트모스페르>를 성악곡화한다면 이 <키리에>와 같으리라.

 곡의 중심인 (편의상) <진노의 날>은 <키리에>와는 극단적인 대비를 이루는 거칠고 격렬한 곡이다. <키리에>에서 클라이맥스가 하나도 없었다면 <진노의 날>은 곡 전체가 클라이맥스를 이루고 있다. 세상을 멸망시킬 처절한 신의 분노 속에서 두려워하는 듯 떨고 있는 듯 조용히 중얼중얼거리다가 갑자기 소리를 질러대는 합창단, 가혹할 정도로 넓은 독창자의 도약 음정, 무템포(Senza Tempo)의 사용으로 급변하는 속도의 대비, 거칠게 돌진했다가 갑자기 부드럽게 쓰다듬는 음색의 대비 등으로 일관되게 극단적인 형태를 취한다. 특히 이 악장의 대 클라이막스에서는 합창단이 마치 바벨탑 직후의 세상처럼 정신없이 언어를 남발하는 광경을 들을 수 있다.

 <진노의 날>이 지나간 후 등장하는 마지막 곡 <라크리모사>에서 위협적이고 거친 물결은 모두 빠져나가고, 오직 두 명의 독창자와 소수의 관현악만이 남아 시간과 거리를 두고 <진노의 날>을 회고한다. 에필로그 격인 이 곡은 불협화음에서 협화음으로, 동적인 진행에서 정적인 진행으로, 심판에서 이별로 이어지는 또 하나의 대비를 이룬다.  

말러 교향곡 6번 <비극적> (A minor)

헤르베르트 폰 카라얀 (지휘) / 베를린 필하모닉 오케스트라 연주

1977년 8월 27일 잘츠부르크 실황연주

말러의 교향곡 6번은 여러모로 말러의 아이덴티티를 상징하는 곡으로 남아 있다. 엄격한 절대음악의 형식을 갖추고 있음에도 표제적인 해석이 난무하며, 많은 사람들이 이 곡을 말러의 고뇌에 가득 찬 만년을 예지한 곡으로 생각하고 있다. 4악장 서주의 옥타브를 뛰어넘는 불협화적인 튜바의 선율도 그런 식의 해석이 이루어지고는 했다. 아니, 이루어진다고 생각했다. 한 쪽에 불행과 고뇌의 감정을 통해 나타나는 ‘주관’이 버티고 있다면 다른 한 쪽에는 점점 더 많아지는 증4도와 갈수록 해결이 늦어지는 불협화음들, 그리고 1악장의 반복이라는 엄격한 소나타 형식의 준수로 나타나는 ‘객관’이 깊게 뿌리내리고 있다. 시종일관 약박에 떨어지는 강세와 복잡하면서도 엄격한 옛 대위법의 사용을 보여주는 스케르초 악장마저도 ‘흉한 꼭두각시의 춤’과 같은 해석이 가능하다. 이 곡은 말러가 표제에서 밝힌 것처럼 매우 비극적이지만, 비극의 진행은 매우 엄격한 논리와 원칙에 의해 이루어진다는 지론을 설파하는 곡으로 볼 수도 있다. 주관과 객관이 이토록 복잡하게 뒤얽힌 곡은 말러의 이전 교향곡에서도 이후 교향곡에서도 찾아볼 수 없다.

그만큼 해석의 폭도 다양하고 넓다. 시종일관 몸부림치는 연주를 들려주는 번스타인과 텐슈테트가 저 쪽에 서 있는가 하면, 찔러도 피 한 방울 흐르지 않을 만큼 냉정한 길렌과 불레즈가 다른 한 쪽에 서 있다. 스펙트럼의 넓이만큼 다양한 연주가 존재해 그것을 다 듣고 일일이 평을 내리는 것이 무색할 지경에 이르렀다. 무색무취한 연주부터 선혈로 악구를 도배한 것처럼 섬뜩한 연주까지 모든 연주가 다 나오고 있다.

카라얀은 70년대 중반에 말러의 교향곡 5번을 시작으로 일련의 말러 연주를 진행했다. 그가 75년에서 77년에 걸쳐 진행한 교향곡 6번의 스튜디오 레코딩은 여러모로 독특한 연주로 남아 있다. 그는 거기서 주관과 객관 사이의 교묘한 실체, 그림자처럼 모호하지만 쉽게 떨쳐버릴 수 없는 허약한 실체를 잡아냈다. 정말 절묘하고 기가 막힌 연주라고 할 수 있지만 다른 연주처럼 모두의 동의를 얻을 수 있는 연주인지에 대한 의문을 남기는 연주였다.

그 스튜디오 녹음을 진행하는 와중에 그는 여러 차례 이 교향곡의 실황 연주를 남겼다. 77년에만 최소 두 종의 실황 연주가 있다. 그 중의 하나가 바로 이 77년 8월의 잘츠부르크 실황 연주다. 실황 연주에서 그는 자신이 잡아낸 실체를 극단으로 몰고 가는 것 같다. 관현악은 쉽게 흥분하지 않지만 그 타격감만은 엄청나다. 이성의 이름으로 이루어지거나 이성적인 논리가 개입된 광기는 더욱 무서운 힘을 발휘한다. 카라얀의 말러 6번은 바로 그 관점을 명확히 들려주고 있다. 1악장 F장조의 2주제는 충분히 관능적이지만 별다른 감정은 보여주지 않는다. 음향은 충분히 감정적이지만 곡을 몰고 가는 지휘자의 손끝은 논리적이고 정교하다. 발전부 현악기의 고음 트레몰로와 피치카토는 그 이상 아름다울 수 없지만 다가가서 만질 수는 없는 아름다움이다. 템포는 다소 빠르지만 휙휙 지나가는 느낌은 주지 않는다. 코다는 일견 지나칠 정도로 즐거워 보이지만 팀파니의 급박한 리듬이 그것을 즐기지 못하게 한다. 1악장에서 유일하게 아쉬운 것은 실황 녹음이라서 그런지는 몰라도 반복을 하지 않는다는 점이다.

2악장은 실황 녹음임에도 타악기가 명료하게 들리는 점이 아주 재미있다. 원래 실황 녹음, 특히 잘츠부르크 페스티벌 대 연주회장의 녹음들은 음향이 아주 날카로워진다는 특징이 있는데, 여기서 타악기는 날카롭지 않으면서도 아주 또렷하게 들린다. 말렛의 사용법까지 철저하게 관리하는 지휘자의 성향이 그대로 드러나는 것 같다. 이어지는 트리오는 일부러 실내악처럼 정교하게 다듬은 것 같다. 소리는 매력적이지만 관능적이지는 않다. 만약 트리오가 말러의 설명처럼 알마와 아이들의 모습을 묘사한 것이라면, 관능적인 소리가 나오면 오히려 이상한 셈이다. 중요한 것은, 스튜디오 녹음에서 카라얀은 ‘리듬’보다는 ‘음향’에 더 우선권을 주었다면, 이 실황 녹음에서는 ‘음향’보다는 ‘리듬’에 더 우선권을 준다는 사실이다.

3악장은 베를린 필의 현악기가 주인공이다. 굳이 첨언하자면 전체적으로 분위기가 약간 가라앉아 있다. 그 음향은 내면의 탐구보다는 온화한 조화에 가깝다. 바이올린부터 베이스까지 모든 현이 한 덩어리가 되어 움직인다. 카라얀은 4악장을 ‘완전한 파멸’의 종착으로 본 것 같다. 파멸이나 해체는 그 전의 완벽한 균형과 조화가 있을 때 더욱 대비된다. 카라얀은 3악장을 4악장과 완전히 대비되는 악장으로 본 것이다. 그래서 그는 3악장에 아다지오를 놓은 것 같다. 협화음은 불협화음으로 인해 더욱 아름다워지니까. 베를린 필의 현악기군을 듣고 싶으면 어느새 소방울의 존재는 잊어버리게 된다. 소박함을 아름다움이 대체하는 셈이다.

나는 항상 4악장의 C단조 서주를 들으면서 말러가 ‘해체’를 이런 식으로 음악화한 게 아닌가 하는 생각을 가진다. 조성이 극단적으로 이완되며, 불협화음은 포화상태에 이른다. 간간이 들려오는 협화음은 불협화음을 더 끔찍하게 들리게 만든다. 카라얀은 이 ‘해체’를 슬프게 여기나, 거기에 동요해 울부짖지는 않는다. 튜바에 묻혀 잘 들리지 않는 약음기 단 트럼펫의 약주를 끝까지 또렷하게 가져가는 것을 보면 더 그렇게 느껴진다. 주요부가 시작되면 템포는 알레그로 모데라토로 시작해 곧 알레그로 에네르지코로 옮겨지는데, 카라얀은 처음부터 흥분하지 않고 이 지시를 따라간다. 이렇게 하면 긴장감이 흐트러질 수 있다는 단점이 있는데 그는 교활하게 관현악을 컨트롤 해 이 난점을 피해간다. D장조의 2주제는 1악장과는 달리 엔딩과 관련성이 없는데, 여기서 그는 최대한 밝게 연주한다. 곡이 어떻게 진행될지를 안다면 이 부분이 참 특별하게 들린다. 이어서 곡은 첫 번째 해머 타격으로 나아간다. 타악기는 무서운 타격감을 들려주지만 해머의 소리는 아쉽게도 페스티벌 홀의 구조를 반영하듯 퍼져서 잘 들리지 않는다. 이어서 등장하는 채찍(대부분의 연주는 이를 싸리채 비슷한 타악기로 대체한다)은 아주 고압적으로 들린다. 이제 파국을 막을 방법은 없다. 두 번째 타격이 이어지고 투쟁의 형태는 한층 더 참혹해진다. 재현부는 서주를 거의 그대로 가져오면서 2주제와 1주제의 순서까지 바꾸어 연주한다. 이토록 정교하게 이루어지는 파멸이 있었던가? 2주제의 클라이맥스는 이상할 정도로 강렬하며, 그 다음부터는 눈이 핑핑 돌 정도로 현란하게 움직인다. 1주제는 제시부와 마찬가지로 연주하는데, 막바지의 호른의 트릴이 두드러지는 점이 아주 재미있다. 곡은 1악장과 비슷한 희망의 몸짓으로 옮겨가려고 무진 애를 쓰지만, 애당초 그런 것은 존재하지 않는다. 곡은 아주 천천히 고통스러운 해체의 과정을 겪는다. 마지막 타격이 떨어지고 곡은 완전한 파멸로 끝을 맺는다. 여기서 무엇 때문인지(실수인 것 같다) 고현이 다른 악기보다 약간 먼저 튀어나온다는 옥의 티가 있다.

여러모로 3악장과 4악장을 중요하게 다루는 녹음이다. 3악장에서는 베를린 필의 현악기군이 가장 두드러지며, 4악장에서는 곡의 진행 방향에 대한 카라얀의 통찰이 돋보인다. 실황 녹음이기 때문에 벌어지는 사소한 결점이나 실수들은 덮어도 좋을 대단한 연주다.

쇤베르크 <정화된 밤> Op.4

헤르베르트 폰 카라얀 (지휘) / 베를린 필하모닉 오케스트라 연주

1973년 11월 1일 도쿄 NHK홀 실황연주

19세기 말, 세기말을 맞이한 유럽의 문학계는 너나 할 것 없이 상징주의에 파고들었다. 보들레르가 시집 <파리의 우울>을 발표한 이후 말라르메나 발레리 같은 프랑스의 시인들이 상징주의의 깃발을 높이 들었고, 유럽 문학계의 절반 가까이가 직간접적인 영향을 받았다. 벨기에의 모리스 마테를링크나 오스트리아의 리하르트 데멜도 예외가 아니었다.

상징주의자들에게 있어 언어는 통상적인 의미를 거부하고 작가 개인의 의미를 담는 그릇이었다. 일반인들이 쓰는 “안개”와 말라르메가 사용하는 “안개”는 음절만 같을 뿐 완전히 다른 의미를 담고 있는 경우가 적지 않다. 언어가 담고 있는 의미는 굴절되거나 혹은 왜곡되며, 실제 의미를 은폐하는 경우도 있다. 이 경향은 모든 작가들이 개인적인 문학 언어를 찾아나서는 20세기 문학의 지표를 형성했다.

세기말의 빈에서 음악적 토양을 형성한 쇤베르크도 이들 상징주의자들의 문학에 깊이 빠져들었다. 그는 내면적이고 사변적인 문학의 안내를 받아 좀 더 불협화적인 세계로 들어갔다. 그는 단계적으로, 하지만 멈추지 않고 지속적으로 굴절된 화성의 세계로 들어갔으며, 마침내 새로운 행성계에 완전히 발을 들여놓게 된다. 그 도정에 위치한 곡 중 가장 유명한 것이 바로 <정화된 밤>이다.

21세기에 이 곡을 듣는 사람은 이 곡이 왜 초연을 오랫동안 거부당했으며, 초연 당시 강한 스캔들을 일으켰는지 이해하지 못한다. 화성은 계속 헤매지만 결국 주화음이라는 지표에 단단히 안착하게 되며, 특히 안개가 걷히고 달이 온전하게 드러나는 D장조 파트의 관능적인 연가戀歌는 가슴을 저미게 한다. 그러나 그 당시 사람들에게는 이것도 충분히 급진적인 음악 언어였다. 어쩌면 쇤베르크는 스캔들을 타고난 사내였는지도 모른다.

이 곡을 대표하는 특징 중 하나는 표제음악적 해석과 절대음악적 해석이 둘 다 가능하다는 점이다. 쇤베르크는 초연을 치른 후 데멜의 시를 삽입했으며, 일부 학자들은 이 음악이 <트리스탄과 이졸데>나 말러, 슈트라우스의 영향을 강하게 받은 절대음악이라는 평을 내렸다. 그러나 데멜의 시는 이 음악의 흐름과 완벽하게 맞아 떨어지며, 그것만으로도 이 곡은 중의적인 해석이 가능하다.

쇤베르크는 418마디나 되는 큰 규모의 이 곡을 아주 짧은 기간에 썼다. 그는 여러 번 6중주의 작곡이 아주 쉽고 빠르다는 말을 밝혀(그는 1934년 1월 프린스턴에서 강연하는 도중 “현악 6중주의 작곡은 6~7주면 가능하다“는 말을 했다) 이 곡을 아주 쉽고 빠르게 썼음을 암시하고 있다. 그는 이 곡을 현악 오케스트라를 위해 편곡했는데, 1917년에 편곡하고 1943년에 편곡을 수정했다. 카라얀은 주로 1943년 버전을 사용해 연주를 진행했으며, 따라서 이 연주도 1943년 버전으로 보인다.

곡은 차가운 달밤에 산책하는 두 남녀의 모습을 그리는 D단조의 하행 선율로 시작한다. 불길한 도약음이 여자가 자신의 죄를 고해하고 있음을 암시한다. 지휘자는 현을 고르게 가다듬으며 세밀하게 음향을 조정한다. 여성의 납처럼 무거운 마음은 E♭단조로 나타난다. 지휘자는 구조적인 부분을 밝히는 대신 음향으로 승부수를 던진다. 음향은 차갑지만 몽환적이다.

마침내 여자를 용서하는 남성의 다정함이 D장조의 아다지오로 나타난다. 이 부분은 굉장히 독특한데, 스튜디오 녹음과 비교하면 더욱 재미있다. 스튜디오 녹음에서 지휘자는 숲 속을 걷는 두 사람의 몽환적인 분위기를 더하지만, 여기서는 반대로 음향을 아주 선명하게 가져간다. 구름이 걷히고 달빛이 내리쬐는 장면이 그대로 만져질 듯하다. 하모닉스와 약음의 사용으로 곡은 서서히 절정으로 치닫는다. 바이올린과 첼로의 이중주가 남자와 여자가 서로를 좀 더 잘 이해하게 되었음을 암시한다. 마침내 둘은 달빛 아래서 하나가 된다.

카라얀이 현악을 어떻게 다루는지 이해하는 데 있어 필수적인 기록이며(차이코프스키와 드보르작의 현악 세레나데도 있지만), 연주도 아주 훌륭하다. 여러모로 스튜디오 녹음과 다른 점을 보여주어 흥미로우며, 구조적인 뼈대를 제외한 모든 것을 깎아내어 앙상할 정도로 본질에 집착하는 불레즈(Sony)의 녹음과 비교하는 것도 재미있는 경험이 될 수 있다.