피아노 소나타 17번 <템페스트> (Piano Soanta No.17 in D minor, Op.31-2 "Tempest")

작곡 시기 : 1802년

(Op.31을 쓸 무렵, 베토벤은 친구 크롬프홀츠(Krumpholz. 1750~1817)에게 “지금까지 만든 나의 작품에 만족하지 않는다. 이제부터는 새로운 길을 갈 작정이다.”고 말했다. 이때를 전후해 교향곡 2번(Op.36), 3곡의 바이올린 소나타(Op.30)가 만들어지며, 그야말로 ‘위대한 전환점’을 이루는 첫걸음을 내딛는다.

곡의 부제와 관련한 이야기는 유명하다. 신들러가 이 곡에 대해 물었을 때, 베토벤은 “이 곡을 이해하고 싶다면 셰익스피어의 <템페스트>를 읽어라.”고 말했다는 기록이 있다. 셰익스피어 만년의 5막 희곡인 <템페스트>는 동생 안토니오에 의해 쫓겨난 밀라노 공 프로스페로가 딸 미란다와 바다에 떠 유랑하다 외딴 섬에 안착한 후 마술을 연구, 마술사가 되어 12년 후에 마법으로 아우의 배를 난파시켜 회개하도록 만든다는 내용을 가지고 있다. 베토벤은 자신의 작품을 이해하려면 마술적이고 명확히 정의하기 어려운 셰익스피어의 마지막 희곡을 읽은 후에야 가능할 것이란 자신감을 가지고 이런 얘기를 꺼냈던 것이다. 이 곡의 부제는 그렇게 해서 붙여졌는데, 곡의 특성과 교묘하게 일치한다(셰익스피어의 <템페스트>가 해피엔딩으로 끝을 맺는다는 사실을 고려함에도 불구하고). 파울 베커도 이 곡을 “음울하고 무서운” 작품이라고 말한 바 있다. 특히 1악장의 대담함은 예가 없던 것으로, 급변하는 템포와 환상곡을 연상케 하는 패시지가 소나타 형식의 견고함을 휘청거리게 한다. 모든 악장이 소나타 형식으로 이루어져 있다는 특징을 가진 곡이기도 하다.)

1악장 (1.Largo 2/2 - Allegro 2/2) (D minor)

(소나타 형식. 환상과 형식미가 아름답게 조화를 이룬 음악이다. 첫 6마디 안에서 템포가 세 번 변하는, 풍부한 변화를 지닌 1주제로 곡을 시작한다. 라르고에서 알레그로로, 다시 아다지오로. 그 짧은 순간에 폭풍이 한 차례 몰아친다. 첫 주제형은 D단조 딸림 3화음의 1전위형을 아르페지오로 느릿하게 연주하는 것이 특징으로 폭풍전야의 긴장감을 몰고 온다. 그리고 갑작스러운 알레그로. 이것은 6마디의 아다지오로 갑자기 제동이 걸린다. 이 주제를 되풀이하면서 경과부를 시작한다. 7마디에서 다시 라르고. 8마디에서 다시 몰아치는 알레그로의 폭풍은 계속 이어지면서 급격한 제동이 한 동안 없을 것임을 선언한다. 이 부분이 발전하면서 셋잇단음이 힘차게 나타나는 새로운 선율과 섞여 이제 완전히 1주제부를 이룬다.

리만은 이것을 1주제로 보고, 곡 처음의 6마디는 서주로 간주한다. 그러나 이 악상은 재현부에서 재현하지 않으므로 처음 6마디를 1주제로 보는 것이 타당하다. 사실 가장 오래된 양식의 소나타에서는 1주제를 명확히 재현하지 않는 경우도 있으며, 베토벤은 작곡 중에 새로운 주제를 재현하려 생각한 흔적이 있으므로 리만의 판단도 완전히 틀리다고 보기는 힘들다. 41마디부터 알레그로 주제에서 파생한 A단조의 2주제가 등장하는데, 지금까지의 움직임을 연장하고 있으며 더군다나 1주제 알레그로 부분에서 소재를 가져왔기 때문에 주제다운 성격은 부족하다. 2주제는 61마디부터 decresc.로 약화되어 63마디에서 코데타로 진입한다. 코데타는 새로운 소재를 도입한 후 조용히 끝난다. 제시부를 반복한 후 발전부는 먼저 라르고로 시작하며, 이어서 알레그로로 바뀌어 새로운 주제를 다이내믹하게 전개한다. 간주와 같은 성격을 지닌 격렬한 부분을 거쳐 음의 세기가 급하게 약해지고, 라르고로 바뀌어 재현부로 들어간다.

라르고는 레치타티보풍의 확장을 거치며, 알레그로, 아다지오를 마치고 나서 다시 한 번 환상적인 분위기를 자아낸다. 앞에서 언급한 대로 새로운 주제의 재현은 이루어지지 않는다. 대신 격렬한 폭풍우 같은 부분을 거쳐 새로운 주제를 D단조로 재현하고, 그 후 차츰 힘이 약해지면서 조용히 끝난다.)

2악장 (2.Adagio 3/4) (B flat major)

(총 103마디. 발전부를 생략한 소나타 형식. 1악장과 비슷한 아르페지오로 시작되지만, 앞의 정서와는 상반되는 분위기를 연출한다. 언제 엄습할지 모르는 폭풍에 대한 불안을 내포하는 휴식....... 그래서 더 달콤해 보이는지도 모르겠다. 경과부로 들어가면 저음에서 마치 큰북을 연속해서 두드리는 것 같은 엄숙한 울림이 들려오는데, 이것은 얼마 후 높은 음역에서 모습을 드러낸다. F장조의 2주제로 들어가면 곡은 한층 더 밝고 간절해진다. 후반부에서 북소리와도 같은 pp의 셋잇단음표를 등장시키면서 코데타로 들어간다. 코데타는 불과 4마디로 짧게 꾸미고 있다. 발전부는 생략한 대신 재현부는 장엄한 장식을 더하며 반주에는 호화로운 아르페지오를 5옥타브에 걸쳐 동반한다. 경과부만이 제시부에서 등장했던 형태 그대로 60마디에서 72마디까지 다루어진다. 2주제는 72마디 후반에 등장하는데 B♭장조로 등장한다. 코다는 재현부 코데타와 형식적으로 연결되어 있으며, 1주제를 5마디에 걸쳐 잠깐 회상시키며 간결하게 종결한다.)

첼로 협주곡 (Cello Concerto)

작곡 연도 : 1966년 완성

악기 편성 : 독주 첼로, 플루트/피콜로, 오보에, 클라리넷 2, 베이스 클라리넷, 바순, 호른, 트럼펫, 트롬본, 하프, 현악 5부

(리게티가 첫 협주곡의 독주악기를 첼로로 선택한 것은 그만큼 그가 이 악기를 잘 알고 있다는 반증일 것이다. 실제로 리게티는 어린 시절부터 첼로를 연주하면서 이 악기의 특성을 속속들이 알고 있었다. 수십 년 후 ‘마치 일본어로 말하는 것 같은’ 느낌 속에서 바이올린 협주곡을 작곡했다는 사실 하나만으로도 알 수 있듯, 구체적이고 정묘한 음향을 추구하는 리게티에게 이디엄에 대한 감각이 없는(즉 만져본 적이 없는) 바이올린을 위한 협주곡 작곡은 매우 어려운 일이었을 것이다.

오래도록 연주한 악기라는 이점을 제하고도, 리게티가 협주곡의 독주악기로 첼로를 선택할 이유는 하나가 더 있었다. 그것은 바로 첼로만이 가지고 있는 특유의 음향이었다. 바흐가 발견하고 베토벤이 발전시키고 바그너가 한 차원을 높였으며 드보르작이 훌륭하게 구사한 첼로의 음향은 20세기가 2/3선을 넘어선 1960년대 중반에도 여전히 사람들을 끌어들이는 매력이 있었다. 리게티는 1악장을 시작하는 E음의 음색 변화로 자신을 매혹시킨 첼로의 음향을 자유로이 풀어놓는다. ‘오직 첼로만이’ 리게티가 원하는 음악 언어를 정확하게 발음할 수 있었을 것이다.)

1악장 (1. ♩=40)

(연주 시간 약 7분. 리게티는 협주곡을 위해 구상한 20여개의 음 형상 중 단 하나의 형상으로 1악장을 구성했다. 첼로가 ppppppp라는 극단적으로 작은 다이나믹의 E음으로 곡을 시작한다. 1분 30초 정도는 오직 크레셴도만이 있으며, 서서히 다른 악기들이 참여한다. 곡은 악기들을 거쳐 높은 F음에 도달하고, 곧 D와 A 사이에 음들이 채워진다. 현악기가 5옥타브의 B♭음을 내며, 첼로가 동참한다. 목관이 남은 음계들을 하나씩 채워가며 크레셴도 하다가 마침내 전음계적인 클라이막스에 도달한 후, 곧 극단적으로 높은 고현과 극단적으로 낮은 베이스만이 남고, 그 사이를 첼로가 유영한다.)

2악장 (2. L'istesso Tempo)

(연주 시간 약 8분. 1악장이 의도적인 ‘비움’에 충실한 악장이라면, 2악장은 내용적으로 아주 풍성하다. 금관의 화려한 선율들로 시작하며, 호른과 첼로가 그 사이에서 잠시 등장했다 사라진다. 20여개의 갖가지 형태가 나타나며(그 중에는 침묵에 가까운 것도 있다), 중반이 지나 트럼펫이 강렬한 포르테를 쏟아내면서 곡은 클라이막스에 도달한다. 클라이막스가 지나면 악기들이 하나씩 떠나면서 첼로 혼자 솔로로 곡을 마무리 짓고, 쉼표가 이어진 후 곡은 마친다. 아트모스페르와 마찬가지로 마지막에는 침묵이 있다.)

<피아노 연습곡> 1권 (Piano Etude, Livre I)

작곡 시기 : 1985년 완성

"나는 감옥에 있다. 한쪽 벽은 아방가르드, 다른쪽 벽은 과거다. 나는 달아나고 싶다." - 죄르지 리게티. 1993년

(아방가르드는 60년대와 70년대를 거치면서 그 폐쇄성에서 벗어날 수 없는 것처럼 보였다. 그 폐쇄성에 질식할 것만 같은 기분을 느낀 것이 비단 리게티 혼자였던 것은 아니지만, 그가 이것에 대해 다른 이들보다 심각하게 고민했던 것만은 사실이다. 70년대의 ‘샛길’을 거쳐, 마침내 80년대에 이르러 그는 다시 버르토크를 비롯한 이전의 음악들과 마주한다. 그러나 그가 80년대에 보는 버르토크는 헝가리를 떠나기 이전에 생각했던 버르토크로의 ‘회귀’가 아니었고, 라헨만이 비난한 ‘퇴조’는 더더욱 아니었다. 그는 자신이 원하던 음악, 미래를 위해 열려 있는 동시에 동시대인에게도 열려 있는 음악을 쓰기 위해 노력했고, 그 성과물은 피아노 협주곡과 3권의 <피아노 연습곡>으로 나타난다. 리게티는 이 새로운 음악을 쓰기 위해 모든 음악적 가능성에 문을 활짝 열었다. 중세 14세기 아르스 수브틸료아 시대의 음악으로부터 현대 비밥과 로큰롤까지, 죠스깽 드 프레의 엄격한 대위법에서부터 남부 아프리카의 복잡한 폴리리듬 음악까지 모든 것을 끌어들인 작곡가는 70년대와 80년대의 가장 중요한 두 만남, 찰스 아이브스와 콘론 낸캐로우의 음악까지 끌어들이는데 성공한다. 수많은 조우를 통해 리게티가 발전시켜 나간 것은 다차원적인 폴리포니, 즉 폴리리듬과 폴리메터였다. 여섯 곡으로 이루어진 <피아노 연습곡> 1권에서는 위의 두 가지 양식형성방식이 두드러진다.