<서정 소곡집> 1집 (Lyric Pieces Book.1, Op.12)

작곡 시기 : 1866년에서 1867년(?)

출판 : 1867년

(“이 열 권 의 서정 소품집은 삶의 밀접한 단편입니다”. 그리그는 1901년 페터스 출판사의 편집장인 앙리 힌리쉔에게 보낸 편지에 이렇게 적은 바 있다. 1867년부터 1901년 사이에 작곡, 출판한 10권 66곡의 피아노 소품, 즉 서정 소품집이라 불리는 일련의 소품 사이클은 멘델스존과 슈만, 쇼팽이 추구한 피아노 음악의 시적, 함축적 전통을 훌륭하게 이은 낭만주의시대 피아노 소품집의 걸작으로 꼽힌다. 하지만 그리그는 낭만주의 음악의 단순한 승계자는 아니었다. 그의 작품집은 항상 민속음악의 요소를 폭넓게 끌어들였다는 점에서 주목받는데, 이 작품집도 거기에 포함할 수 있다. 1집을 출판할 때 23세였던 청년 작곡가는 마지막 10집을 완성할 때 즈음에는 58세의 원숙한 나이가 되어 있었다. 1집은 주로 코펜하겐에서 청년작곡가로 활동하기 시작했을 무렵의 작품들이 모여 있다. 그래서인지는 몰라도 처음부터 하나의 곡집에 수록할 의도로 작곡된 것들만 들어간 것이 아니라 과거 코펜하겐 시기의 작품도 포함했다. 출판도 이 제1집만은 코펜하겐의 출판사에서 이루어졌다.)

1곡 <아리에타> (No.1 "Arietta" in E flat major. Poco andante e sostenuto 2/4)

(A(1-12)-A'(18-22)-코데타(23). 멘델스존과 매우 닮은 첫 곡 <아리에타>. 겨우 23마디로 이루어진 편안한 소품이다. 부드러운 내성의 반주 화음이 이 곡의 분위기를 아주 잘 말해준다. 이 곡의 선율이 제10집의 마지막 곡 <회상>에서 리듬을 바꾸어 다시 등장한다.)

2곡 <왈츠> (No.2 "Vals" in A minor. Allegro moderato 3/4)

(A(1-36)-B(37-52)-A(53-70)-코다(71-79)로 이루어져 있다. 2곡과 4곡은 민속적인 단순함을 끌어들여 높게 평가받는다. 당시 중부 유럽 음악에 심취해 있던 작곡가는 친구인 리카르드 노르드락으로부터 북유럽의 민속음악의 다양성과 풍부함을 소개받는다. 작곡가는 “눈 앞 에 안개가 끼며 갑자기 내가 가야 할 길을 깨닫게 되었다”라고 회상한 바 있다. 원래 이 곡은 1866년 크리스마스를 위해 작곡한 곡에서 전용한 것이다. 앞뒤가 a단조이고 중간부가 같은으뜸음조인 A장조이다. 노르웨이적인 정서가 감도는 왈츠.)

3곡 <파수꾼의 노래> (No.3 "Vektersang" in E major. Molto andante e semplice 2/2)

(페터스판 악보에는 「셰익스피어의 『맥베스』에서 영감을 얻어」라는 설명이 붙어 있는 것으로 보아 『맥베스』에 나오는 인물인 「야경꾼의 노래」를 토대로 작곡했다고 볼 수 있지만, 다른 설도 있다. 앞뒤에 안정된 리듬의 음악이 나오고, 「밤의 정령들」이라고 표기한 중간부를 삽입했다.)

4곡 <요정의 춤> (No.4 "Alfedans" in E minor. Molto allegro e sempre staccato 3/4)

(가볍고 활달하게 건반 위를 달리는 노르웨이 요정을 표현한 음악이다. 연주 시간이 채 1분이 되지 않는 짧고 간결하며 상쾌한 곡이다.)

5곡 <민요> (No.5 "Folkevise" in F sharp minor. Con moto 3/4)

(많은 연구가들이 쇼팽의 영향을 받은 것으로 지적하는 곡이다. 쇼팽의 마주르카 노르웨이판이라고 볼 수 있는 소박한 춤곡풍 음악이다.)

6곡 <노르웨이 멜로디> (No.6 "Norsk" in D major. Presto marcato 3/4)

(《서정 소곡집》 시리즈에 앞서 단독으로 출판한 소품이다. 노르웨이의 민속 춤곡인 도약춤곡(Springar)을 명쾌한 피아노 연주로 처리한 작품이다.)

7곡 <음악수첩> (No.7 "Albumblad" in E minor. Allegretto e dolce 2/4)

(오른손에 이어 왼손으로 매우 부드러운 선율을 연주하는 소박한 소품이다. 같은 제목의 곡이 제4집에도 나온다.)

8곡 <조국의 노래> (No.8 "Fedrelandssang" in E flat major. Meastoso 4/4)

(결연한 도입부를 가진 당당한 찬가풍의 피아노 음악이지만 끝은 매우 짧고 간결하다.)

1) 기본 원칙 : 레드 오션에서는 기존 연주를, 블루 오션에서는 새로운 연주를 좋아한다. 오랜 세월 동안 연주해 온 곡은 최근의 연주보다는 오히려 기존의 연주에서 그 곡에 대한 경험의 축적과 열정을 이해할 수 있다. 반대로 새로운 곡에서는 그 새로운 곡에 대한 신선한 해석이 무엇보다 우선되어야 한다고 생각한다. 블루 오션이 블루 오션인 이유는 곡의 질에 비해 명성이 낮았기 때문이다. 그 곡을 사람들이 듣게 하기 위해서는 우선 톡톡 튀는 신선함이 있어야 한다.

2) 연주 해석의 기반을 잡은 연주와 좋아하는 연주는 분명 같을 수 없다. 가령 드뷔시 전주곡에서 미켈란젤리의 해석이 연주의 뼈대를 잡았다는 것은 이해하지만, 미켈란젤리는 '소리' 자체에 집착해 리듬이 뻣뻣하게 굳어지는 치명적인 단점이 있다. 그렇기 때문에 나는 미켈란젤리보다는, 미켈란젤리의 해석을 이해하고 있으면서도 리듬의 유연함을 잘 살려낸 루비모프의 연주를 더욱 좋아한다.

3) 분명히 많은 요즘 연주들이 모든 곡에 대해 규격화와 최적화를 깔끔하게 이루었다는 것은 이해할 수 있다. 그러나 그런 연주들을 들을 때마다, 항상 무엇인가를 놓치고 있지 않나 하는 생각이 든다. 분명히 1930년대에 오케스트라는 마을마다 다른 소리를 냈다. 그렇게 멀리 가지 않아도, 1960년대만 해도 세계 주요 오케스트라는 모두 다른 소리를 냈다. 물론 피치도 다르고(사실 피치는 지금도 모든 오케스트라가 동일할 수 없다) 지휘자도 다르기 때문에 다른 소리가 나는 것은 이해할 수 있지만, 왜 요즘의 지휘자들은 한결같이 동일한 표준 규격에 음악을 몰아넣으려고 하는지 이해가 가지 않는다. 가령 베토벤의 교향곡을 연주한다고 치자. 베토벤 교향곡 4번 1악장에서 4분음표는 메트로놈 표기로 어느 정도의 속도로 연주해야 하는가? 그에 대한 철저한 원칙이 있는가? 베토벤 자신의 메트로놈 표기를 신뢰한다고? 작곡가도 신뢰하지 않은 메트로놈 표기를 내가 뭐하러 신뢰해야 하는가?

분명히 메트로놈 표기를 신뢰해야 하는 음악이 있기는 하다. 하지만 그런 음악은 거의 90% 이상이 20세기 후반 이후의 현대 음악에 몰려 있다. 그 이전 음악은 화성적 구조나 대위법적 구조상 어떤 음 이전이나 이후에 있기만 하면 된다. 분명 그 안에서 자유로운 해석이 이루어져야 한다. 그렇지 않다면 음반을 살 이유가 없다. 나는 악보를 듣기 위해서 음반을 사는 것이 아니다. '악보 플러스 알파'가 없다면, 그 음반에는 큰 의미를 두지 않는다.

4) 나는 옛날의 영광을 재현한답시고 옛 해석과 전혀 다를 것이 없는 연주를 들려주는 것을 혐오한다. 내가 틸레만을 전혀 좋아하지 않는 이유가 바로 그 때문이다. 과거의 향수에 집착하는 것은 새로운 해석에 전혀 도움이 되지 않는다. 차라리 욕을 먹으면서도 색다른 해석을 들려주려고 한다면 나는 그것을 비판적으로 바라볼지언정 혐오하지는 않는다. 그런 점에서는 차라리 파비오 루이지의 슈트라우스가 틸레만의 슈트라우스보다 낫다.

5) 가수들은 분명히 옛날 가수들이 요즘 가수들보다 낫다고 생각한다(바바라 해니건 같은 예외도 있기는 하지만 그 사람은 오로지 현대 음악에 헌신하는 사람이니까). 성악가는 인재 풀이 두터울 수록 좋은 싹이 자라고 좋은 꽃이 피고 좋은 열매를 맺는 것이 가능하다. 성악가의 질이 갈수록 떨어지는 이유는 성악을 공부하는 사람들이 노력하지 않기 때문이 아니라 그만큼 인재 풀이 얇아졌기 때문이다. 내가 말하는 인재 풀은 분명히 '양적 성장'과는 다르다. 수가 늘어난다고 해서 그 안에 들어있는 인재의 수도 늘어나는 것은 '분명히' 아니다.

피아노 협주곡 (Piano Concerto, Op.42)

작곡 시기 : 1942년 6월 5일 착수, 12월 30일 완성.

초연 : 1944년 2월 6일, 뉴욕 NBC 스튜디오에서 에두아르트 스토이엘만의 피아노, 스토코프스키 지휘로 NBC 교향악단에 의해 이루어짐.

헌정자 : 헨리 클레이 슈라이버

출판 : 1943년경. 1944년(2대의 피아노판).

악기 편성 : 독주 피아노, 플루트 2(피콜로와 겸함), 오보에 2, 클라리넷 2, 파곳 2, 호른 4, 트럼펫 2, 트롬본 3, 튜바, 팀파니, 종, 공, 심벌즈, 실로폰, 큰북, 작은북, 현악 5부

(1933년에 쇤베르크는 히틀러의 영향력이 더욱 강해지는 유럽을 뒤로하고 미국으로 건너갔는데, 여기서 처음으로 협주곡이라는 형식에 손을 댄다. 하나는 1936년에 완성한 《바이올린 협주곡》 Op.36이며, 나머지 하나가 바로 1942년에 완성한 이 《피아노 협주곡》이다. 그가 협주곡이라는 이름을 붙인 작품은 이 두 곡뿐이다. 도미 직전인 1933년에 몬(G. M. Monn, 1717~1750)의 클라브생 협주곡에 의한 《첼로 협주곡》과 헨델의 《콘체르토 그로소》 Op.6-7을 기본으로 한 《현악 4중주와 관현악을 위한 협주곡》이라는 두 개의 편곡 작품을 썼고, 또 1912년에는 역시 몬의 《첼로 협주곡》과 《쳄발로 협주곡》을 편곡한 것이 있으나, 이것은 나중에 몬의 작품을 다룬 것과 연결 지어 생각해야 한다. 이것은 도미 후의 두 작품을 위해 미리 시도해 본 것으로 보아도 좋을 것이다.

피아노 협주곡을 작곡한 1942년에는 Op.41의 바이런의 시에 의한 《나폴레옹 송가》(낭독, 현악 4중주 및 피아노)와 일종의 교과서인 『작곡 초보자를 위한 범례』도 만들었다. 1938년의 《콜 니드라이》 Op.39, 1939년의 《실내 교향곡 제2번》 Op.38b이라는, 조성적인 색채를 가미해서 작품을 만든 쇤베르크가 이 《피아노 협주곡》에서는 다시 순수한 12음의 기교를 쓰고 있는 것은 조금 색다르게 느껴진다. 하지만 이 작은 대곡에서는 브람스, 특히 브람스의 피아노 4중주 1번 Op.25의 영향이 강하게 느껴진다. 쇤베르크는 1938년에 브람스의 곡을 관현악곡으로 편곡했는데, 이 때 이 협주곡의 아이디어를 품었을지도 모른다.

쇤베르크가 피아노 협주곡을 작곡한 이유 중에는 “12음 기법은 감성을 전혀 고려하지 않고 오로지 지성을 이용해 작곡한 음악”이라는 주장에 대한 반론을 제기할 목적도 있었던 것 같다. 그는 자신의 에세이 “Heart and Brain in Music(음악에서의 지성과 감성)”에서 “예술에서의 고귀한 가치를 가지는 모든 것은 감성(Heart)과 지성(Brain)을 모두 보여주어야 한다.”고 주장하며, 그 예시로 바이올린 협주곡 Op.36의 2악장 주제와 피아노 협주곡 Op.42의 개시 주제를 들었다.

곡에는 작곡가가 직접 쓴 짧은 소네트가 붙었다. ‘삶은 원래 즐거웠다(Life was so easy). 갑자기 거기에 증오가 생겨났다(Suddenly hatred broke out). 결국 심각한 상황으로 발전했다(A grave situation was created). 그러나 삶은 계속된다(But life goes on).’ 부드럽지만 잠언적인 느낌을 주는 이 협주곡을 정확하게 압축하는 소네트라고 할 수 있다.

출판은 뉴욕, 셔머 출판사. 헨리 클레이 슈라이버(Herny Clay Shriver)에게 헌정했다.)

(총 492마디이며 단악장으로 되어 있는 이 곡은, 내용상 4개의 부분으로 나누어져 기-승-전-결의 구조가 뚜렷하다. 1부의 평온한 분위기는 2부의 날카로움과 3부의 어두운 분위기로 깨지며 긴장감이 커지지만, 마지막 4부는 그 긴장감을 해소하면서 곡을 끝맺는다.

1부 개시에서 피아노는 전곡의 기초를 이루는 12음 음렬을 제시한다(1).

(1) : (O.) E♭ / B♭ / D / F / E / C / F# / A♭ / D♭ / A / B / G

(R.) E♭ / A♭ / F♭ / D♭ / D / G♭ / C / B♭ / F / A / G / B

O는 원형, R은 반행형反行形인데, 반행형을 완전 5도 내렸을 경우 그 전반 6개음(A♭-D♭-A(B♭♭)-G♭-G-B(C♭))을 원형의 전반 6음(E♭-B♭-D-F-E-C)과 결합하여 완전한 12음을 포함하는 구조를 가지고 있다. 만년의 쇤베르크는 이 작법을 매우 애용했다. 또한 이 음렬을 3음씩, 또 4음씩으로 나누면 밑에 보이는 (2)와 (3)의 화음이 되는데, 이것들은 전곡의 주요한 화성적 요소로 쓰인다.

(2) : (O.) E♭-B♭-D / F-C-E / A♭-D♭-G♭ / G-B-A // (R.) F♭-A♭-E♭ / D-F#-C# / C-F-B♭ / G-B-A

(3) : (O.) D-F-B♭-E♭ / F#-A♭-C-E / A-C#-G-B // (R.) E♭-A♭-D♭-F♭ / D-F#-A#-C / G-B-F-A

1부 (1.Andante 3/8 - )

(1마디에서 175마디까지. 쇤베르크의 제자인 로베르트 게르하르드가 “괴테와도 같은 평온”으로 가득하다고 언급한 안단테 파트. 독주 피아노가 원형 음렬을 제시하면서 시작하며, 이어 완전5도 내린 반행형의 역행, 이어 원형의 역행, 마지막에 완전5도 내린 반행형의 순행형順行形이 차례로 나타난다. 이 네 가지 악구를 39마디에 걸쳐 제시한다. 여기까지 독주 피아노는 간단한 관현악의 반주와 동행한다.

이어 짤막한 간주가 있은 다음, 제46마디에서 제85마디까지 관현악이 같은 악구(사용하는 음렬은 다르다)로 주제를 확보한다. 이후 독주 피아노가 새로운 리듬을 보이는데, 이것을 도입 악구로 삼아 한 동안 발전부에 가까운 형식이 이어진다.

제134마디부터는 재현부로 생각할 수 있으며, 처음 악구는 단축된 형태로 복잡한 장식 음형을 달고 나타난다. 악상은 점점 2부에 근접해간다. 제160마디에서 포코 피우 모소와 아 템포를 거쳐 제165마디에서 다시 피우 모소가 되는데, 여기서부터 코다로 1마디의 라르고 후에 제2부로 들어간다.)

2부 (2.Molto allegro 2/2 - )

(간주곡 풍의 두 번째 파트는 시간적으로 협주곡 전체를 통틀어 가장 짧다(길이는 176마디부터 263마디까지 총 88마디). 그러나 이 파트의 음악은 협주곡에서 가장 강력한 음악이다. 주요 동기는 1부의 기본 동기에서 유래하며, 제1부의 코다에서 쓰인 재료로 시작하여 여러 가지 재료를 다채롭게 사용하고 있으나 후반으로 갈수록 단순한 4도가 유력해지고 마지막 부분에서는 완전4도 12개를 사용하는 프레이즈가 나타난다. 1부와는 반대로 전체적으로 강력하고 날카로운 인상을 주고 있다.)

3부 (3.Adagio 4/4 - )

(아다지오. 264마디에서 329마디까지 총 66마디. 소나타로 말하면 느린 악장에 해당하는 부분이며 크게 2부분으로 이루어져 있다. 처음에는 관현악만으로 주요 음형을 연주한다. 이것은 2성이 한 짝을 이루어 음렬을 만들고 있고, 2개의 음렬을 연속해서 사용하고 있다. 이것을 피아노로 변형하여 연주한 후, 제286마디부터 피아노 독주로 제2의 음형을 제시한다. 이 두 개의 음형은 간주를 거친 후, 이번에는 양쪽 모두 관현악에서 나온다. 전체적으로 우울한 느낌이 강한 부분이다.)

4부 (4.Giocoso(Moderato) 2/2)

(330마디에서 492마디까지 총 163마디. 론도풍으로 만들어져 있다. 부드러운 느낌을 주는 양 손의 트레몰로에 이어 아르페지오가 나타나고, 그 다음에 피아노가 주요 음형을 제시하면서 악장을 시작한다. 제2의 주요 음형은 제349마디의 피우 모소로 점음표를 가진 것이다. 제371마디부터 피아노가 제2의 주요 음형을 연주하는 동안 관현악에서는 제1의 주요 음형이 되돌아온다. 후반부에서는 제3부와 제1부의 음형이 회상되어 대위적인 장식을 통해 분위기를 고조시키고, 제468마디부터는 스트레타라고 적혀 있는 악장 종결부로 들어간다. 이 부분의 구성은 비교적 간단하며, 고전적이라고 해도 좋을 수법을 쓴다. 복잡한 형식을 써서 창출한 긴장감을 해소하면서 곡을 종결로 이끄는 셈이다. 참고로 마지막 화음에 쇤베르크는 페르마타 지시를 넣지 않았다.)